СТАНИСЛАВ МАРАШКИ - ПРЕЗУМПЦИЯТА ЗА ЛАКОНИЧНОСТ В КНИГАТА „ПЕПЕРУДА В КОШМАРИТЕ” ОТ БОРИС АРНАУДОВ

Какво обуславя една стилистика? Самоцел ли е изборът на гледната точка, от която Разказвачът води повествованиеото? Могат ли психологията, народопсихологията и историческата съдба да обусловят специфичните средства, посредством които даден писател постига лаконичност и определен естетизъм на изложението? На тези въпроси ще се опитаме да отоворим в следващите редове, анализирайки сборника с хумористични разкази „Пеперуда в кошмарите” на Борис Арнаудов, един от популярните съвременни писатели-хумористи у нас.

Да разгледаме, например, разказа „Конници”. Театралната гледна точка, от която основно се води повествованието в него, тук се явява специфично средство за постигане сбитост на изказа.

Разказът не диша тежко, затрупан с претенциозни, но умозрителни подробности, а върви с ефирна лекота към основната идея. Всъщност читателят не узнава дори името на въображаемия събеседник. Спестени са също полът и физиономията му. В случая, обаче, читателят няма нужда от тях, тъй като те с нищо не биха допринесли за конструиране на основното внушение. С тази кристална чистота на сатиричното острие разказът се доближава до вица и анекдота, но същевременно се извисява над него с множествеността на вътрешните комични развръзки и предпазливо отсетите елементи на художествено уплътняване. В театралния поглед на разказвача-зрител, който съвпада с този на автора,се съдържат елементи на тълкуване, които са неприсъщи на всезнаещия Разказвач. Така например гласът на събеседника, който Разказвачът няма време дори да огледа, звучи „спокойно и вежливо”, самият Разказвач отвръща „сопнато” и т.н.

Интересното тук е в симбиозата между разказ в първо лице и разказ от театрална гледна точка, който обичайно е в трето лице. През по-голямата част от повествованието авторът-разказвач устоява на изкушението да гледа на себе си като външен наблюдател – поведение, напомнящо това на изкусен картоиграч, който пази своя асо коз за последния и най-решителен момент от играта. В „Конници” този сюжетен пик настъпва, когато Разказвачът склонява доброволно да отстъпи главата си на непознатия събеседник: „Замислих се за пореден път в живота си и реших:

Добре, вземете ми главата, само ще ви помоля да изпълните последната ми молба – това да стане безболезнено.” Виждаме как Разказвачът признава, че се замисля, но не предава мислите си, а вербализира в диалога техния краен резултат – решението си.С това Разказвачът в първо лице внимателно се дистанцира от своя герой и се самопоставя в положение на външен наблюдател на самия себе си. Ето защо обозначаването на акта на замисляне тук играе по-скоро ролята на сюжетна мотивация, отколкото на част от самия сюжет. Очевиден е постоянният до органичност стремеж на Арнаудов да обективизира историята, като прибягва до налаганото от първото лице субективно отношение към описваните събития само тогава, когато това е неизбежно и същевременно нужно за по-ясното ситуиране на основното идейно внушение. В този случай то се очертава по-силно също и заради внезапната, но логична смяна на гледната точка, която засмуква като в духовен вакуум вниманието на читателя към онова, което предстои. „Притворих очи и изведнъж ми стана леко и безгрижно. След малко усетих някой да ме побутва по ръката.Опипах го – кон. Инстинктивно го възседнах и се понесох нанякъде в галоп.

Хиляди конници без глави обикалят българската държава.”

Очевидно е,че иначе дистанцираният повествовател внезапно си позволява обобщаващ поглед към действителността, характерен по дефиниция за всезнаещия Разкавач, но все пак едва в края на едно повествование, което би могло да се опише както като наблюдавано от театралната зала, така и като следено от самия наблюдаем обект. При това изборът на гледни точки тук функционира не като художествена самоцел, а като специфично проявление на чувството за художествена мярка, която тласка автора-разказвач към спестяване дори обрисовката на физическия облик на неговия тайнствен събеседник, мотивирано доста удачно с обяснението,че той е нямал време дори да го огледа. Трудно ми е да повярвам,че творец с обиграното перо на Арнаудов се е домогнал до

тази красноречива лаконичност изцяло спонтанно въпреки изчистеността на изказа, характерна за пълната органичност, още повече, че тя кореспондира напълно със съзнателно поддържаната атмосфера на тайнственост, обвиваща романтично вежливия „обезглавител”. Но знанието за нейния първоизточник не е нужно на читателя, защото метафорично авансираната идейност на поантата оформят напълно логичния баланс на творбата. Те са и смислова противотежест, предпазваща сюжета от логическо „килване” на една страна поради ненадейната и експозиционно немотивирана поява на кон, който Разказвачът инстинктивно възсяда.

Поредно превъплъщение на презумпцията за лаконичност в конкретен избор на гледна точка откриваме и в разказа „Всеки на мястото си”. Завърнал се „ в къщи с добро настроение и три лалета”, Разказвачът заварва странна ситуация: жена му е в хладилника, сина му – в гардероба,

а тъщата – на рафт от библиотеката. Обясненията за тези странни поведенчески прояви се съдържат изцяло в диалога, въпреки че поне ретроспективните елементи в тях спокойно биха могли да бъдат разположени в обширни абзаци авторова реч, включително и в мисловния поток на Разказвача от първо лице, който няма как да не бъде всезнаещ поне по отношение на самия себе си. Но ето,че и тук властва подходът, експлоатиран в „Конници”: като сюжетно значимо и, следователно, материално осезаемо се представя решението, а не конкретиката на предшестващия го размисъл: „Седнах,поразмислих и ми хрумна нещо интересно: взех въже, стълба, покатерих се до полилея, вързах си краката за нещо и се отпуснах с главата надолу. Позалюлях се и си рекох:

За всекиго има удобно място на този свят...”

Своеобразна е еволюцията на презумпцията за лаконичност и в разказа „Човекът с калъфа”. В него театралната гледна точка се редуцира до почти фотографско заснемане на точно определени части от действителността, от които са напълно изключени веществената среда, физическите и гласови характеристики на героите. Това са ясни индикации,че и тук основният стилоопределящ фактор е не стремежът към сцентична адаптация, а художествената мяра. Вграден е, обаче, и нов стилистичен елемент, обусловен от поантата, представляващ контекстуално родено превъплъщение на принципа за единство между форма и съдържание. От диалога става ясно, че мъж и жена се срещат след дълги години раздяла, през които всеки е вървял по своя житейски път, като с годините мъжът е добил екзотичния навик да държи своята костенурка в калъфа на цигулката си, за да осигури битието на поне едно същество, което със сигурност ще го надживее.

Тук индивидуализацията на героя и забавният елемент, характерен за жанра, се сливат в едно, тъй като носител на комизма е именно необичайността на личната постъпка. Но „хроничното” авторово пренебрежение към фактологията, взета сама по себе си, се проявява и в по-нататъшните епизоди от сюжета, за да достигне своя връх в отрицанието на очевидното:

„ – Най-после ме познахте!

Грешите, госпожо!

Но вие сте Павел.

Как да ви обясня, дори да съм Павел, отдавна не съм Павел. Казах ви, много съм се

променил. Значи – друг Павел. Или Петър, или Григор...”

Тази условност на фактологията, присъща привидно за един чернови първоначален вариант на творбата,е всъщност виртуозно отхвърляне на тежката броня на обстоятелствеността, зад която у други автори често се крие недъгавото идейно тяло на сюжета. Затова в този случай въпросът дали са нужни подробности за персонажите, след като според Разказвача дори и да ги познаваме те пак остават непознати, би бил риторичен. Методът, чрез който авторът подчинява формата на съдържанието, придавайки му отчетлива лаконичност, произтича органично от особеностите на самата творба, в която не само заглавието, но и имената на персонажите звучат като работни наименования, без това да повлияе върху структурата на сюжета. При това усещането за хипотетичност подготвя експозиционно финалната реплика-поанта, чрез която мъжът обобщава:

Никога не съм познавал хората, които познавам”.

В белетристичния сборник „Пеперуда в кошмарите” има няколко разказа, в които театралната

гледна точка е основен способ за постигане на въздействие посредством пестелив, но сатирично заострен изказ. Това са „Разминаване”, „Визита”, „Нежност”, „Улицата”, „Честито!”. В тях всичко, дори материалните обстоятелства, сред които протича действието, се съдържат в диалога. Но дори и в тези творби, в които Разказвачът се намесва в повествованието с авторова реч, основен негов компонент остава отново разговорът между героите. Внасяйки част от информацията лично,

Разказвачът не променя радикално стила, а само превъплътява своя стремеж за разнообразяване на арсенала от художествени средства. Така например в „Съдбовна среща”, където се описва еволюцията на групата от двама глупаци в „сплотен колектив” от трима такива„ нито обстоятелството, че те се казват Иван,Стоян и Петър, нито фактът,че бялото вино е любимото им питие, развързало езиците им и подтикнало ги да си правят комплименти, са от фундаментално значение за идейния микроклимат на произведението.Трудно е да се допусне,че при ясно очертана драматична насоченост на намеренията авторът не би съумял да преобразува повествователната информация изцяло в диалог, още повече,че театралният слог при него обикновено е плод и на известна органичност, резултат на дългогодишно съжителство с актриса. Въпреки това в гореупоменатите творби той залага на по-класическата структура, в която преобладаващо диалогичното повествование стъпва на здрав обстоятелствен фундамент, изграден от авторова реч.Същата тенденция, засилена повече или по-малко, се наблюдава и в разкази като „Разчистване на сметките”, „Разочарование”, „Странно”, „Извинение”, „Глупави, но не чак толкова”, „Кой кого?”, „Просякът”, „Маймунджилъци” и др. Въпреки елементите на всезнаещ Разказвач, характерни за тези разкази, структурата им предполага лека трансформация в разказ-диалог, което би довело и до по-голяма сбитост на изложението, и до адаптираност на текстовете за театрална сцена. В този смисъл и този тип разкази са всъщност проявление на една и съща стилистика, но обогатена с известна вариативност на разказваческите похвати. Разбира се, там, където съдържанието го налага, Арнаудов рязко променя повествователната техника, градейки сюжети и изцяло посредством авторова реч в трето лице, какъвто е, например, разказът „Страст”.Друг е въпросът, че и той, както и впечатляващо мнозинство от фейлетонисти, проявява ясно изразен уклон към стесняване на обстоятелствената макрорамка за сметка на по-голямата ударна сила на вътрешните и финалните комични развръзки. Причината е в генетично заложения фейлетонизъм на българския смях, който се дължи, от една страна, на нелеката историческа съдба на нашия народ, поставяща за разрешаване пред нашите писатели-хумористи на значими злободневни проблеми , а , от друга страна, на твърде тясното „гнездо”, в което обикновено се излюпват смешните птичета: специализираните страници на пресата. И комай само Чудомир, а в по-нови времена и Петър Незнакомов са съумели в част от творбите си да се отцепят от общия фейлетонен „строй” и да създадат белетристика, в която хуморът се съдържа в почти „чист”, социално неизкушен вид. Но изборът на естетика е едно, а на форма – съвсем друго. Красноречив пример в това отношение е отново Чудомир, у когото фейлетонното построение приютява не злъчен сарказъм, а добродушно, пълно с любов към своите герои осмиване на техните пороци.

Тук, обаче, сравнението между Борис Арнаудов и Димитър Чорбаджийски се налага от само себе си: и у двамата преобладават разказите, изградени изцяло или почти изцяло от диалог. И този избор едва ли е случаен. Очевидно е, че и двамата са схванали вродената българска словоохотливост, която обуславя техния начин на повествуване и чисто народопсихологически.

И това е, всъщност, семето, от което пониква и израства голямото стилистично дърво на Борис Арнаудов, отрупано с плодовете на театралната гледна точка, оскъдната авторова реч и силно изразената лаконичност на стила.